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t r i c i c l o ck

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14 Mai, 2018

A «Trabalhadora»

 

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    O historiador Fernando Catroga, num dos seus trabalhos, afirma preambularmente que «todas as expressões (ritualizadas ou racionalizadas) que procuraram apreender a história enquanto res gestae basearam-se numa dada ideia de tempo». Este autor apresenta «três modelos essenciais» de representação do tempo: o estacionário, o cíclico e o linear, sendo que este último se apresenta sob tendências progressivas e regressivas. «Em qualquer destas modalidades – prossegue – o homem é confrontado com o passado, o presente e o futuro, em atitudes de esperança, de nostalgia ou de angústia.» A nossa consciência histórica, moderna e ocidental, desenvolveu uma conceção do tempo e da história de raiz judaico-cristã que se caracteriza por encarar o tempo como uma experiência coletiva e progressiva. O criacionismo judaico-cristão define um momento inaugural e exige uma fé num Deus criador que, a partir do nada, gerou o Mundo e o ordenou sobre o caos. O Cristianismo, com a novidade da Encarnação, acentua ainda mais o sentido prospetivo e redentor da história e a urgência de um homem novo para um tempo novo. Supõe-se então uma idealização retilínea do tempo e uma visão escatológica da história. Assim, ao longo dos séculos e sob estes princípios, se foi concebendo o tempo e a história «segundo uma lógica em que o passado surgia como preparação, o presente como revelação e o futuro como consumação.» Se considerarmos que esta conceção se seculariza com o humanismo renascentista, mantendo-se o arquétipo judaico-cristão agora sob um modelo antropocêntrico, entenderemos Giotto di Bondone como um preparador, Leonardo da Vinci como uma revelação do génio humano, e Albrecht Dürer como tendo sido o primeiro não apenas a dar dignidade de género artístico ao autorretrato, como ousou pintar-se cristicamente, assumindo-se como criador de um futuro que a sua obra anuncia profeticamente.

 

   Estatui-se para o efeito uma construção sequencial do tempo que sempre oferece o presente como insuficiente, posto que o futuro é o espaço da consumação para esta visão perfetível da condição humana. O inconformismo é a marca de uma desadaptação virtuosa, tal como o vanguardismo e o experimentalismo são ousadias premonitórias, definindo-se assim a insatisfação como uma matriz do pensamento ocidental. À renúncia da tradição corresponde o culto da revolução como um momento de aceleração do processo evolutivo. A rutura é um salto qualitativo, inevitável e regenerador, tal como uma serpente que naturalmente se liberta da velha pele e se rejuvenesce numa nova era. É nesta obsessão vanguardista e nesta procura incessante que a nossa civilização se definiu como modernista, sendo que a ideia de Modernidade nasceu com a Renascença. Esta característica, que aí se tornou arquetípica, conferiu ao ocidente um grau de abertura, uma dinâmica de expansão e uma capacidade de integração do exótico que alimenta uma ambição universalista, hegemónica e utópica. Na Renascença, sob os princípios da Razão, iniciámos esta espiral progressiva e irreversível que, se por um lado anunciava a necessidade da rutura com as Trevas antecedentes, por outro anunciava o regresso a uma Idade do Ouro, ideia evasiva relativamente ao presente dado como insuficiente. Esta insuficiência determina, não um regresso, mas a definição de uma dinâmica prospetiva que terá que oferecer, sempre, o presente como espaço de insatisfação e o futuro e o longínquo como espaços de realização. Somos pois, e assim, fazedores de espaço. Seja o espaço físico que se desbrava e cartografa quando submetido ao conhecimento, seja o espaço simbólico que se inventa e representa, pintando-se num novo suporte e entendendo-se a pintura, desde então, como ato criativo por excelência. Por isso, Piero della Francesca é contemporâneo das grandes viagens transoceânicas. Por isso ainda, a Renascença dignificou o artista, cartógrafo da alma por inventar, figura emblemática desse tempo prometeico e optimista, e inventou as leis da perspetiva matemática geradoras de um espaço novo e da exclusiva responsabilidade do Homem que assim se emancipa relativamente à Divindade. A nossa tradição passa a ser a recusa da tradição, posto que o futuro, idealizado no presente, se declara superior ao passado mitificado e dado como referência. Inaugura-se uma longa e muito significativa polémica acerca dos Antigos e dos Modernos em que a defesa da superioridade dos modernos só comprova a retilineidade prospetiva desta conceção. A modernidade constrói então o seu paradigma que encontra em Leonardo o símbolo máximo e em Giotto o prenunciador desse tempo magnífico, o da grande rutura libertadora. Se o primeiro simboliza as conquistas da Razão, o outro protagonizou o corte necessário com o imobilismo bizantino, estático, canónico, ortodoxo.

 

   Assim, em traços gerais, temos um modelo de dinamismo civilizacional, que caracteriza o nosso Mundo Ocidental, e que se desenvolve dialeticamente a partir de uma tensão gerada entre a recusa e a criação, a tradição e o progresso, o velho e o novo, a rutura e a revolução, o academismo e a vanguarda. Esta tensão, que constitui o cerne da nossa civilização comum, torna-se agudíssima no período entre os finais da década de 80 do século XIX e o termo da 1ª Guerra quando, pela primeira vez, as vanguardas irão além da recusa colocando a questão do fim da arte, muito especialmente da pintura, numa era em que se procedem a reflexões muito críticas acerca dos fundamentos históricos da nossa civilização e da ideia que, pelo menos desde a Renascença, tem orientado o nosso desenvolvimento: a ideia de Progresso. A crise da civilização, ao longo da segunda metade do século XIX, parece abeirar-se de um desfecho catastrófico durante o período da 1ª Grande Guerra. É a própria civilização que se encara como ameaçada. A regeneração é urgente. O paradigma renascentista já não responde às necessidades do presente, está esgotado, sob todos os pontos de vista, da estética à economia, da política à dinâmica expansionista. Face a este panorama, e como sempre, o vanguardismo revolucionário assume-se como uma reação regeneradora, tal como a negação no processo dialético. E assim como Einstein desfará a imagem clássica do Universo, abrindo novos desafios ao conhecimento e à civilização, também Picasso, seu contemporâneo, nos libertará da tirania renascentista e libertará a arte dos convencionalismos académicos, abrindo novos e vastos horizontes. Picasso está pois para Einstein, tal como Piero della Francesca para Galileu e, noutro plano, Giotto para Gauguin e Leonardo para Duchamp. No final, para compor a disposição trinitária, Dürer para Malevich. Malevich, como sacerdote supremo de uma religião suprematista, desadequa-se ao seu tempo para ofertar aos vindouros a consumação plena de todas as suas ambições, sem qualquer condicionalismo. Assim, mais do que o Quadrado Negro, que só consente um desenvolvimento nihilista e negacionista, terminal e derradeiro, a obra final de Kazimir Malevich deve ser a Trabalhadora pintada em 1930. É uma nova Madonna que opera a síntese entre o velho mundo rural da tradição popular eslava, à qual Malevich nunca renunciou e os ícones sagrados da religião ortodoxa que sempre balizaram a reflexão de Malevich, resultando no espiritualismo suprematista pós-geométrico. É uma pintura feminina que deve ser confrontada com a Olympia de Manet, que Gauguin levou para o Taiti em réplica sua, para se concluir quão distante Malevich se encontrava já da crítica da sociedade burguesa e da sua hipocrisia moral que tanto motivou os impressionistas e agradou ao naturalismo literário de Émile Zola. A Trabalhadora do suprematista deve depois ser confrontada com a Ia Orana Maria do pintor Paul Gauguin para se concluir que não estava interessado no regresso a um primitivismo paradisíaco e original mais mirífico do que consequente. A sua conceção não era regressiva, o suprematismo é progressivo. Finalmente, a camponesa de Malevich deve ser confrontada com o LHOOQ para se concluir que o russo, embora partindo da iconoclastia blasfémica como acto de libertação inaugural, não via na crítica um fim em si, mas um ato necessário à afirmação e consumação futura de um projeto total. Finalmente, se confrontarmos a Trabalhadora de Malevich com a Gioconda original de Leonardo, veremos que o que esta tem de cortesã e de ostentador de uma beleza enigmática que se oferece à contemplação passiva do observador, o ícone de Malevich tem de rusticidade simples em que a mulher direciona o olhar para um alvo indefinido e além do tempo e do espaço, anti-giocondesco porque não é ensimesmado mas projetado para fora de si. A camponesa, como uma nova Madona, oferece uma criança ausente, isto é, uma ideia messiânica, de consumação futura de um ideal pleno, não se tratando de um messianismo impositivo à maneira da proposta judaico-cristã. Nesta obra de Malevich a Criação será livre de qualquer submissão, de qualquer cânone, tradição, ideologia ou condicionalismo. O vazio assim ofertado é a única forma de representar a dimensão da utopia suprematista de Kazimir Malevich.

 

Fernando Catroga: Caminhos do Fim da História; Coimbra; Quarteto; 2003.

Imagem: Kazimir Malevich: Trabalhadora; 1930; óleo sobre tela; 71,2 x 59,8 cm; Museu do Estado Russo; S. Petersburgo.