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t r i c i c l o ck

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   Os alemães usam a palavra spielbein para designar aquele momento instantâneo, tão fotográfico que é quase inexistente, em que as estátuas gregas são representadas com o peso do corpo transpondo-se da perna recuada para a outra que avança. Idealmente, presume-se uma fração em que o corpo plana num equilíbrio perfeito, o fugaz segundo em que o trânsito do peso ocorre. Policleto quis fixar em bronze esse fotograma que, no séc. V a.C., era um momento ideal, sendo-o até Eadweard Muybridge [1]. O seu Doríforo canónico [2], do qual só conhecemos cópias em pedra, exemplifica esse ideal estético, estabelecendo ainda as proporções exatas e definindo o arquétipo clássico que constitui o maior legado grego à arte ocidental, a par das ordens arquitectónicas.
 
   Durante a marcha, a anca do guerreiro desnivela-se ligeiramente, como se desfilassegerando uma breve torção do corpo, acentuando assim a musculatura abdominal e um leve serpentear do tronco. A inclinação da cabeça, posta a ¾, e um atraso lânguido do pé, suspenso para o lado contrário àquele para onde se lança o olhar, sublinham a ondulação. O pé recuado é um rasto suave, uma vírgula distraída contraposta à linha do olhar que, de tão sereno e dirigido, quase se materializa.
 
   O ondulado longitudinal define um eixo que coloca em contraste os dois lados do corpo: um relaxado e o outro contraído. O braço direito e a perna esquerda do Doríforo estão descontraídos, opondo-se aos outros membros hirtos e tensos. O braço direito cai ao longo do dorso, enquanto o esquerdo segurava a lança desaparecida, num esforço suficiente para criar uma certa rigidez, tal como mais tarde o David de Miguel Ângelo ao segurar a funda.
 
   A subtil inclinação da linha dos ombros complementa a da anca, desenhando ambas duas retas oblíquas que segmentam o corpo em três andares. O ombro direito, levemente caído, compensa-se com a anca descaída para o lado contrário. Os peitorais sólidos e os joelhos detalhados são reminiscências arcaicas e realçam a força robusta que Fernando Pessoa considerava, a par da graça e da perfeição, os atributos clássicos que só o corpo masculino pode reunir. O guerreiro exibe-se na plenitude da maturidade, naquele momento culminante e ideal, prévio ao arranque do envelhecimento, em que a puberdade está já superada. Tal como a marcha do Doríforo capta a transitoriedade ideal, também a idade do guerreiro é um instante transitório, tão fotográfico que inexiste, pelo menos, e mais uma vez, até Eadweard Muybridge. Policleto é grego, concebe assim um movimento e um tempo ideais. O mesmo se dirá da circunstância, isto é, o portador da lança supõe-se a caminho da guerra, entendida literalmente ou não. Neste caso, poderá ser um atleta ou simplesmente uma metáfora dos desafios da vida que se colocam ao jovem adulto saído do conforto da puberdade.
 
   Miguel Ângelo retomará, na Florença quinhentista, o modelo canónico. Não o cânone de Policleto, mas um ideal estético canónico, reinventando Policleto. Aceitando o conceito, assume-o, reinterpreta-o e distorce-o, como se comprova na dimensão exagerada da mão direita de David. Na verdade, a clara desproporção não significa que tenha sido concebida de forma a compensar uma distorção ótica resultante de uma presumida colocação da imagem no topo de um qualquer edifício. Tal tornaria supérfluos todos os restantes pormenores que a estátua exibe. Ademais, se assim fosse, a funda, elemento indispensável à boa leitura iconográfica da colossal figura, não seria percetível e David, sem a funda visível, não seria David! Outra hipótese, bem mais plausível e consentânea com o génio de Miguel Ângelo, é lembrar como todo o esquema canónico de Policleto tinha como medida de base o dáctilo, isto é, a medida do dedo. Todas as relações são calculadas a partir dessa unidade padrão, tal como sucede com o módulo nas ordens arquitetónicas, isto é, o raio do tambor da coluna define todas as proporções. Ora, Miguel Ângelo estabelece uma medida modular, fornecida pelo dedo pendente da mão direita, que não tem relação canónica e proporcional com o resto da figura, ainda que a cabeça se afigure igualmente excessiva na relação com o tronco e o braço direito demasiado alongado. Não há conformidade com o cânone policletiano. Em princípio, e não se verificando nem essa conformidade, nem tão pouco o respeito proporcional com o dáctilo, a estátua de David não deveria ser bela, pois desrespeita a regra e a proporção! Mas é bela, muito bela! O David foi desde logo reconhecido como um dos expoentes do génio humano! Se é belo deveria ser canónico, pois tal é o pressuposto clássico que o florentino assume. Não sendo, resta reconhecer que Miguel Ângelo concebeu uma beleza anti-canónica, ou seja, criou um novo cânone, e tal é o que se exibe na desproporcionada mão direita do vencedor de Golias! É uma ruptura, é um manifesto! É este o alcance genial do tratado de Miguel Ângelo. Se ele é, numa certa medida, o auge da Renascença, a mão de David mostra como lança igualmente a semente maneirista e, por isso, também proto-barroca. Ali está, naquela desproporção, uma transgressão que, fundando uma nova atitude que, não sendo iconoclasta, abrirá novos caminhos à arte ocidental.
 
   Policleto e Miguel Ângelo representam assim os dois momentos áureos da história da arte, pelo que David não é uma simples réplica, muito pelo contrário. As dimensões e as proporções são diferentes. A figura é mais esguia, a musculatura mais elegante e o spielbein é estacionário, mais próximo do Discóforo de Policleto, do qual se guarda uma cópia no Museu Britânico. David não está em movimento, ainda que a anca inclinada cause o serpenteado do corpo, e o contraposto entre a perna relaxada e o braço distendido (opostos) e, por outro lado, o braço que segura a funda (e já não a lança) e a perna direita que sustenta o peso. O contraposto é cruzado. O rosto, o pescoço e o olhar deste mármore com mais de 5 metros diferem do Doríforo mas não existiriam sem ele. David é uma reinterpretação genial do portador da lança, e não uma simples réplica, mesmo na idealização do momento. Isto é, tal como na figura de Policleto se anuncia um gesto – militar ou atlético – também na pose e na funda do David se adivinha o arremesso do projétil, atitude que pode ser lida no sentido bíblico ou cívico, posto que a estátua era destinada ao espaço público e pretendia simbolizar as virtudes da cidade de Florença, ameaçada pelos conflitos da complicada política italiana.
 

   Tão marcante foi este legado que, ao longo dos séculos, foi incessantemente revisitado. Logo desde a Antiguidade, com escultores como Alcâmenes ou Crésilas, para além de Lísipo. O mesmo ocorreu na Itália Renascentista, destacando-se, entre muitos outros, Tullio Lombardo ou Jacopo Sansovino, para além do homem vitruviano de Leonardo. Canova e Thorvaldsen são, por seu lado, os dois gigantes que trataram, no período neoclássico, o tema policletiano, produzindo obras-primas.

 

   Daqui em diante, com o advento da modernidade, a arte ocidental encontra a sua questão decisiva: como superar o legado clássico-renascentista? Se a perfeição formal dos artistas da Renascença inviabiliza qualquer ousadia de superação, por outro lado, a persistência nas formas e nos cânones neoclássicos enclausurava os artistas em modelos repetitivos e esgotados, acríticos e não criativos. Este será o grande desafio da modernidade e de todas as vanguardas. A iconoclastia será o caminho, isto é, a recusa categórica do academismo, do cânone e do conceito estético herdados da Antiguidade e da Renascença. Pablo Picasso é o símbolo máximo desta reinvenção dos caminhos da arte, mas os génios da rutura e da invenção da modernidade são muitos e diversos. Se tomarmos Picasso, o que é pacífico, tomaremos então Paul Cézanne como precursor, o que é consensual.

 

   De facto, se a busca das formas geométricas essenciais anuncia o cubismo e o abstracionismo geométrico, o trabalho de Cézanne constitui, como é unanimemente reconhecido e não apenas por essa máxima razão, o elo necessário entre a tradição clássica e a modernidade. O Banhista, de 1885, exposto no Museum of Modern Art, em Nova Iorque, ilustra essa charneira decisiva. Por um lado, o tema. Trata-se de um nu masculino, o assunto principal da estética antropocêntrica clássico-renascentista, ainda que não seja, como é sabido, o tema principal do pintor do Mont Sainte-Victoire. O nu, não apenas masculino, versado no tema dos banhistas, filia então a sua produção pictórica, ainda que não totalmente e não explicitamente, no legado clássico. A obra exposta no MoMA, inspirada numa fotografia anónima doada por Curt Valentin [3] , cita claramente, nos membros inferiores, a pose do Doríforo. A fotografia do banhista desconhecido é, antes do mais, uma fotografia. Ora, o primeiro aspeto a notar é justamente este processo de produção artística de Cézanne. Num contexto em que, ao longo de toda a segunda metade do séc. XIX, se discutia o futuro da pintura em face da invenção da fotografia, obrigando os pintores a questionar a relação entre a representação e a realidade, Paul Cézanne toma uma fotografia como modelo. Isto é, não a realidade mas uma reprodução da realidade, fiel e perene. Em segundo lugar, e o que é mais importante, é que a figura fotografada, embora sugira vagamente a marcha do Doríforo, é o seu oposto estético. Desproporcionado, enfezado, com o olhar direcionado para o solo e a nudez oculta por um fato de banho, com os braços colocados numa pose em tudo contrária às regras académicas. É um homem maduro e raquítico que Cézanne transforma num efebo tímido e débil. Mantém-se a sugestão do spielbein de Policleto, mas dispensa-se tudo o mais do cânone: a idade, o olhar olímpico, o contraposto, as proporções, a nudez, a robustez, o equilíbrio. E, no entanto, negligenciadas todas as regras, a realidade impõe-se na tela. Se é bela ou não, tal não constitui uma questão da estética moderna que se alicerça precisamente na dissociação do belo e do estético. A arte contemporânea não reivindica beleza, busca conceito.

 

   Rineke Dijsktra é uma fotógrafa holandesa nascida em 1959 que se distinguiu pelos seus retratos de grandes dimensões. O MoMA possui quase duas dezenas de fotografias suas, avultando uma que a curadoria do museu colocou em confronto com o Banhista de Cézanne, intitulada Odessa, Ukraine. [4]  Este trabalho, do qual se editaram várias cópias, retrata um jovem adolescente de calção vermelho sobre um fundo onde se sobrepõem, em camadas horizontais, a areia da praia, a água do mar e o céu. Este fundo, claramente decalcado de Cézanne, tal aliás como o tema, além de realçar a verticalidade da imagem do adolescente, confere à composição uma certa intemporalidade, pois que o rapaz parece pairar sobre um espaço imaginário, um Olimpo remanescente.

 

   Se, em grande parte e como a crítica reconhece, Dijsktra prossegue a tradição retratista de August Sander (1876–1964), numa outra direção, não menos marcante, a artista insere igualmente a sua produção no grande legado da arte ocidental. São frequentes as citações académicas, como por exemplo, a Vénus de Botticelli (o retrato de uma rapariga adolescente em Kolobrzeg, na Polónia, em1992) [5] Theodore Chasserieu (as irmãs gémeas israelitas Chen and Efrat que a fotógrafa acompanhou durante anos) [6] ,ou o tema dos irmãos frontalmente posando para a câmara, como se fossem dois kouroi, à semelhança de Cleobis e Biton, do Museu Arqueológico de Delfos.

 

   Para concluir, confirmando a grande importância de Dijsktra no campo da arte contemporânea, nomeadamente da fotografia, importa apresentar a influência que exerceu sobre artistas posteriores, abrindo-lhes novos campos de criatividade e experimentação. É o caso de Katy Grannan (fotógrafa norte-americana nascida 1969) que, inspirada no legado classicizante de Rineke e no seu rapaz de Odessa, americaniza o tema, numa fotografia incluída na série Sugar Camp Road, de 2003. Um rapaz débil, com o braço direito em ângulo disposto, citando claramente Cézanne, com um olhar feroz, um Bruto Capitolino, tendo como fundo a paisagem natural de um lago ameno e enevoado que sugere explicitamente o Walden de Henry David Thoureau. Por outras palavras, longe de ser um Bom Selvagem rousseauniano, Grannan mostra-nos uma fera no Paraíso, ou seja, uma síntese crítica e perfeita do individualismo americano. [7]


[2] O original data do séc. V a.C. e perdeu-se. Existem muitas cópias romanas, como a do Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

[3] Fotógrafo desconhecido; c. 1860-1880; doação de Curt Valentim ao MoMA (https://www.moma.org/learn/moma_learning/paul-cezanne-the-bather-c-1885)

[4] Rineke Dijkstra, Odessa, Ukraine, August 4, 1993, 1993, Chromogenic print, 153 x 128.9cm