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t r i c i c l o ck

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15 Jun, 2018

Luz

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Roberto Grosseteste (c. 1168-1253), o primeiro chanceler da Universidade de Oxford, distinguiu-se pela redação do célebre Tratactus de luce. Neste texto, defende que a luz foi a primeira forma corpórea que, gerada num instante primordial, propagando-se infinitamente, produz uma esfera luminosa e expande continuamente a matéria, nisto se opondo à conceção aristotélica do universo como uma eternidade, privado pois do instante genesíaco. 

 

   Num outro opúsculo, o autor distingue quatro parâmetros para classificar a luz: clara ou escura e pouca ou muita. Deste modo estabelece uma escala em que muita luz clara é o branco puro e pouca luz escura é o preto impuro, sendo consequente a associação de Deus à Luz primordial e fonte infinita. Esta equivalência, extraída dos textos bíblicos, desenvolveu-se filosoficamente desde Santo Agostinho, atingindo o seu apogeu no imaginário gótico, graças à escolástica que, na busca da síntese entre a racionalidade clássica e a fé cristã, concebeu a Luz como manifestação de Deus no Mundo, fonte única ordenadora do Cosmos. A Luz não deriva de qualquer corporeidade, ela é a própria corporeidade, primeira forma superior a todas as posteriores. Como mostrou Erwin Panofsky, a arte gótica refletiu esta ideia, quando a Luz penetra pelos clerestórios coloridos por vitrais, unificando o espaço interior das catedrais, tal como o Verbo ordena o Mundo. A Luz é razão criadora e a escuridão deve equiparar-se à barbárie e ao caos, no outro extremo da gradação. 

 

   Desta forma, é necessário corrigir alguns preconceitos relativamente aos tempos medievos. Por um lado, não pode entender-se a Idade Média como o tempo das Trevas e do adormecimento da razão, devendo notar-se que os estudos sobre a luz, a cor e a ótica antecipam, como diz o mesmo Panofsky, ainda que relativamente ao pensamento nominalista, «o sistema heliocêntrico de Copérnico, a análise geométrica de Descartes e a mecânica de Galileu e de Newton». Por outras palavras, o pensamento medieval não retardou a ciência, pelo contrário. Por outro lado, e decorrendo daqui, cabe sublinhar que Teologia e Ciência, longe de se oporem, relacionam-se, na medida em que a segunda é propiciada pela outra. Ou seja, o sistema heliocêntrico procede do interesse escolástico pela Luz e dos estudos óticos na Idade Média.

 

   Na verdade, os grandes teólogos eram filósofos da Natureza. Foi nas universidades medievais, mormente em Paris, que homens como Abelardo e S. Tomás estabeleceram as bases de uma posteridade renascentista que, erradamente, se considerará revolucionária. Além destes, para citar apenas alguns grandes pensadores, e além de Grosseteste, cabe mencionar João de Sacrobosco, Alberto Magno, Roger Bacon, Campano de Novara, Teodorico de Freiberg, Guilherme de Ockham, Jean Buridan, Nicolau Oresme, Alberto de Saxónia, Pierre D'Ailly, ou Nicolau de Cusa. 

 

   Quanto a Grosseteste, os seus estudos envolveram uma dupla dimensão, seminal na história da filosofia e da ciência, que o levaram a combinar a física e a metafísica da luz. Enquanto imaterialidade reveladora e transformadora, a Luz, seguindo sempre os relatos bíblicos da Criação, associa-se à ideia de Deus. Deus é Luz, imaterial, intangível, eterno, revelador, anunciador, criador e clarificador, daí que os estudos óticos tenham interessado os teólogos, pois o estudo deste fenómeno físico permitiria um melhor entendimento do Mundo e uma aproximação a Deus.

 

 Interessa ainda, antes de avançar, apontar uma outra expressão dessa imaterialidade reveladora que é, para os pensadores medievais, outra metáfora da Divindade, isto é, o Verbo. A Palavra, tal como a Luz, difunde Deus e penetra no espírito dos homens. Melhor é dizer que a  Palavra é Deus propagado, ou que Deus é o Verbo. Para os místicos, e muito especialmente para os franciscanos, a Palavra exercia sobre as mentes pagãs um efeito miraculoso, convertendo-os à fé verdadeira. O som e a acústica eram então, tal como a ótica e a refração, objeto de uma curiosidade teológica que engendrou, digamos como efeito secundário, os estudos protocientíficos. A alquimia e a astrologia foram outros domínios onde as pesquisas medievais, mesmo ao nível erudito e universitário, prepararam as grandes conquistas científicas.

 

 Regressando à analogia entre a Palavra e a Luz, a parenética, enquanto arte da pregação, equipara-se à pintura, enquanto técnica da aplicação da cor e de coisificação da luz. Não por acaso, Santo António é contemporâneo de Grosseteste. O mestre da Palavra e o estudioso da Luz são duas expressões do gótico medieval. O chanceler, não sendo franciscano, exerceu o seu ministério influente sobre uma geração de pensadores da designada escola franciscana de Oxford, cujo membro mais notável foi o já mencionado Bacon. Grosseteste interessou-se igualmente pelo estudo do grego e pela tradução, bem como redigiu, em 1209, um opúsculo intitulado A produção de sons. Ao longo do séc. XIII, o progressivo interesse pelo mundo natural implicou a lenta emergência dos motivos naturalistas na arquitetura e na pintura, pelo que arte, ciência e teologia devem ser vistas como faces distintas de uma cultura.

 

  Neste contexto, a emergência da pintura a óleo, colorida e com inovadores efeitos lumínicos, no norte da Europa, no arco geográfico da reflexão escolástica, não é separável desse ambiente cultural. Tal como a música e o canto, enquanto formas de propagação harmoniosa do som e da Palavra, ainda por cima acusticamente fundamentados, são veículos de comunicação com o Além, também a pintura era um modo de representar o Sagrado, difundindo-o pela forma, não sonora, mas imagética. É na Flandres que a grande inovação ocorre, devendo destacar-se Jan van Eyck. 

 

   A Anunciação (1) , pintada por volta de 1435 é um excelente exemplo do surgimento da Luz na pintura de cavalete a óleo neste período tardomedieval. No painel atualmente exibido na National Gallery of Art de Washington, o tema parece propício à representação, nada menos do que o mistério da Anunciação. Sete raios dourados, linearmente traçados, atravessam o clerestório e fecundam a Virgem no interior da catedral. 

 

   A partir daqui, lenta e progressivamente, a representação pictórica da luz vai-se elaborando, a caminho de um tratamento mais complexo e apurado. Será na Península Itálica que a luz na pintura atingirá um apogeu inexcedível, com Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). A sua obra marcará profundamente a arte europeia e difundir-se-á por todo o continente, gerando epígonos, discípulos e imitadores, mas também sugerindo novos caminhos e aprofundamentos, devendo destacar-se, entre todos, Gerrit van Honthorst (1592-1656), Georges de La Tour (1593-1652) ou José de Ribera (1591-1642). Este último, particularmente, terá uma influência decisiva na pintura da Contra-Reforma e na afirmação dos ideais tridentinos no espaço hispânico, quer no que se refere às temáticas e composições, quer no que respeita ao tratamento dado à cor e à Luz. 

 

   Neste âmbito, destaca-se naturalmente a escola andaluza. Foi aí, mais precisamente em Sevilha, que Josefa de Ayalla nasceu, vindo a aprender o ofício da pintura com seu pai Baltazar Gomes Figueira, formado no ambiente local onde a claridade e os contrastes de luz, bem como os coloridos, ao serviço dos preceitos contrarreformistas, foram definindo a arte a a pintura barrocas. Por mais que se discuta as fontes da inspiração josefina, não poderá afastar-se nunca a influência de seu pai, bem como a identidade da escola sevilhana, filiada, direta ou indiretamente, na matriz caravagesca. 

 

   A Santa Maria Madalena do Museu Nacional Machado de Castro (2), datada de meados do séc. XVII, é um pequeno óleo sobre cobre que «faz diretamente apelo a uma piedade de arrependimento e autopunição» Os objetos dispostos pelo espaço pictórico transportam um fortíssimo valor simbólico, doutrinário, ortodoxo e coercivo: o crucifixo, o crânio e o cilício. O Livro porém, como depósito da Palavra e, principalmente, a Luz, irradiando de um único ponto, no limite da tela, quase na moldura, produzem uma esfera de luminosidade que, vencendo a escuridão, comove a Santa Mulher, agora redimida e convertida à Verdade. É tão intensa que não pode deixar de se interpretar como uma expressão divina. Só no Século das Luzes, a Luz se tornará científica, como nas telas de Joseph Wright of Derby (1734-1797) e, com o Impressionismo, a pintura refletirá os estudos científicos no domínio da luz e da cor. No início deste processo esteve Grosseteste!

 

   Nas primeiras décadas do séc. XX, a modernidade porá em causa os alicerces de toda a tradição artística do ocidente. O Movimento Dada foi o mais extremista ao mesmo tempo que lançou as sementes mais profícuas pois a sua atitude, longe de niilista, era fundacional, na medida em que abriu novos caminhos de liberdade e criação. Além dos dadaístas, outras vanguardas, em diferentes domínios da produção artística se revoltaram contra o legado do ocidente. James Joyce no romance literário, Marcel Duchamp na escultura e Kasimir Malevich na pintura foram dos mais lídimos representantes das vanguardas artísticas, imbuídas de um espírito irreverente e refundador. 

 

   Alcançar um superlativo sintético absoluto foi o desafio estético de Kasimir Malevich. Partindo do cubismo e de uma atitude racionalizadora do espaço e das suas figuras, numa estratégia de depuração progressiva, o russo foi eliminando o pormenor e o acessório na busca de uma essencialidade geométrica. Este ascetismo essencialista começou por negar o tecnicismo perspetivista e a tirania do belo herdados do Renascimento, bem como todo o legado da arte ocidental. Malevich  acabaria por reduzir a técnica à infimidade do estritamente necessário, limitar a plasticidade à condição mínima capaz de conter a síntese suprema, de tal modo que a arte se cumpriria ao atingir um núcleo irredutível: um quadrado negro sobre fundo branco. Sem cor e sem profundidade, sem significado, sem temporalidade, sem referentes, sem tradição e aparentemente sem continuidade. A estabilidade final equiparável à morte. Daí que o cume sintético do conceito artístico de Malevich tenha figurado sobre a sua urna funerária, em 1935, a seu pedido, suprindo a ausência de um Deus unificador. Por tudo isto, Malevich é justamente apontado como o precursor das correntes abstracionistas, conceptualistas e minimalistas.

 

   Filiando-se nessa origem, Fernando Calhau (1948-2002), em 1975, em super 8, rodou um filme que intitulou exatamente Destruição (3). O artista anula-se, filmando-se a pintar de preto todo o espaço, interpondo entre si e o espetador uma barreira negra que tudo anula. Calhau nega o espaço e o tempo, a profundidade, a representação e a técnica, destruindo até a relação com o observador. O que fica são as fissuras da tinta sobre a película, tal como na tela de Malevich. O negro monocromático não é, contrariamente ao russo, um ponto de chegada, uma síntese suprema. Pelo contrário, Fernando Calhau explorará, numa série muito profícua de desenhos e pinturas, o potencial concetual e artístico gerado com o filme. Paradoxalmente Destruição  foi o início de um importantíssimo trajeto criativo. 

 

   Nesse percurso, que lhe dará um lugar único nas artes plásticas, deve salientar-se a série «Night Works» (1978), onde confirma a exploração plástica da monocromia e do contraste produzido entre o branco e o negro, reflexão que iniciara antes e retomará nos finais da década de 80 e nos inícios do século, fixando-se agora no seminal formato quadrado que já não era inédito na sua produção, depois de ter explorado as formas da composição e até dos suportes, como na série «shaped canvas», ou na apresentação de bizarros formatos triangulares.

 

   Nos meados da décadas de 90, Fernando Calhau inicia a série de pinturas negras com nublados subtis resultantes de vaporizações de acrílico com compressor, técnica que utiliza praticamente desde o início da sua carreira. 

 

   A obra da coleção AA, #15 dessa série, sugere uma radiação luminosa, ténue e primordial, que remete para um ambiente cósmico. Curiosamente, e certamente não por acaso, na exposição da coleção AA (4), este Calhau foi colocado tendo imediatamente a seu lado uma escultura sonora de Rui Toscano intitulada From Point A to Point B. (5) Trata-se de uma instalação composta por três rádio-gravadores portáteis, encostados à parede, emitindo continuamente o som da descolagem de um avião. Numa leitura imediata, a sugestão de viagem impõe-se obviamente. Porém, no contexto que se vem explorando, parece mais profícuo estabelecer a relação entre som e luz, que inspirou Grosseteste e dos místicos medievais. Neste sentido, o ruído da obra de Toscano pode equiparar-se a um urro primordial, saído das profundezas caóticas do Universo e constituindo-se como momento genesíaco, equiparável à lux prima corporalis do chanceler de Oxford que o negro pulverizado de branco da obra de Calhau insinua. Mais uma vez, luz e som são expressão imaterial de uma entidade indefinível ou, melhor, a própria Entidade que assim se define.

 

 

REFERÊNCIAS:

Notas:

(1) http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.46.html

(2) http://www.museumachadocastro.pt/pt-PT/coleccoes/Pintura/ImageDetail.aspx?id=206

(3) https://youtu.be/1Q-7VRj3lYk

(4) «Da pluralidade do olhar»; Coimbra; abril de 2015. Curadoria de Delfim Sardo (http://coimbra.preguicamagazine.com/2015/05/04/da-pluralidade-do-olhar/)

(5) http://www.porta33.com/exposicoes/content_exposicoes/rui_toscano_antenna/rui_toscano_antenna_from_point_a_to_point_b.html

 

Internet:

http://www.light2015.org/Home.html [2015: international year of light and light-based technologies]

 

Livros:

- GROSSETESTE, Roberto: Tratado da luz e outros opúsculos sobre a cor e a luz; Porto; Gabinete de Filosofia Medieval / Instituto de Filosofia da Universidade do Porto e Edições Afrontamento, Lda.; 2012.

- Fernando Calhau. Desenho 1965-2002; Guimarães; Assírio & Alvim/Centro Cultural Vila Flor; 2007.

- Josefa de Óbidos e a Invenção do Barroco Português; Lisboa; MNAA - INCM; 2014.

- PANOFSKY, Erwin: Arquitetura gótica e escolástica»; São Paulo; Livraria Martins Fontes Editora Lda; 2ª edição; 2001.