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t r i c i c l o ck

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   No dia 4 de Abril de 1891, Paul Gauguin partia de Paris com destino ao Taiti, uma das paradisíacas ilhas do Pacífico ainda intocadas pela civilização. Moviam-no razões privadas e uma necessidade do exótico. Gauguin procurava o paraíso original que, no sentimento finissecular, se deveria opor à buliçosa vida parisiense, como uma miragem. Gauguin, mais do que um primitivista chegado à edénica origem, chega ao Taiti como um colono, um ocidental em expedição de trabalho que transpõe para a realidade local elementos culturais estranhos, tanto quanto daí retira inspiração para a produção pictórica destinada ao mercado parisiense. Afinal, Gauguin levou consigo uma réplica da Olympia de Manet e lá pintou Ia Orana Maria, o que atesta como introduziu no paraíso um gérmen ocidental ao mesmo tempo que utilizou o imaginário taitiano para renovar a arte europeia. Mas, o que para já mais interessa é a atitude que o pintor revela, a sua recusa radical das convenções e dos rumos da arte europeia que determinam esta necessidade de evasão. Um inconformismo angustiante que é inaugurador da modernidade. Os tempos modernos nascem desta recusa do legado estético de raiz clássica e renascentista que Gauguin, melhor do que ninguém, protagonizou. Foi esta renovação que o vanguardismo modernista perseguiu incessantemente, desde os finais de Oitocentos até à atualidade.

 

 

   Esta atitude acompanha uma reflexão crítica acerca dos rumos da civilização num ambiente decadentista finissecular esteticamente compatível com o simbolismo em que o otimismo progressista começa a esmorecer e que se tornará muito mais agudo durante o período do 1º conflito mundial. A crítica da civilização burguesa, a desconfiança relativamente ao progresso e a recusa da tradição estética são fenómenos correlacionados. No campo artístico, esta insatisfação e a urgência de renovação sente-se em todos os movimentos que vêem no experimentalismo vanguardista uma via de superação da crise. Os exemplos são abundantíssimos e vão do Expressionismo aos Fauves, de Pablo Picasso e dos cubistas ao movimento Dada, do Abstracionismo ao Surrealismo, só para citar alguns exemplos. Todas as vanguardas procuraram, desde meados do século XIX até à aos nossos dias, novos caminhos para a arte, que permitissem superar os cânones estéticos definidos na Antiguidade e reatualizados a partir do Renascimento. Pela iconoclastia corruptora (LHOOQ de Marcel Duchamp, por exemplo), pela adoção de uma atitude naif infantilista e pelo autodidatismo (O Douanier, Henri Rousseau), desprezando os ensinamentos técnicos e a cultura académica, refutando as convenções e toda a tradição, libertando dimensões ocultas da mente humana pelo adormecimento da razão, pelo repentismo inconsciente, pela autonomização do gesto, pela negação da técnica e das convenções formais, pela valorização da instantaneidade e do instinto, pelo primitivismo e pela recusa da herança renascentista e dos princípios racionais de perspetivação do espaço, pelo exotismo, pela renovação temática, inovação técnica e atitude provocatória, o que todos buscavam era uma via regeneradora, denunciando assim o esgotamento do modelo clássico-renascentista. Tal foi o desafio da modernidade. Assim se denota uma ansiedade, uma efervescência criativa que buscava efusivamente, naqueles finais de século e não só em Paris, novos caminhos para a arte ocidental, reclamando uma rutura com a tradição e o classicismo. Mesmo considerando Edouard Manet como o exemplo mais relevante desta atitude, e por isso a réplica da Olympia que Gauguin levou para o Taiti é significativa e simbólica, teremos sempre que fazer remontar esta atitude aos tempos de Francisco Goya (de quem Manet é tributário) ou de Eugène Delacroix quando a pintura se comprometeu com a contemporaneidade e quando os artistas viajavam à procura do exótico. Fosse o exotismo encontrado no universo imaginário e fantasmagórico do genial pintor espanhol ou no interesse por valores e formas exteriores à tradição europeia. O interesse pelo bidimensionalismo japonista, ou pelos temas turcos e magrebinos, são apenas exemplos de atitudes que denunciavam uma ânsia ainda só esboçada e a procura de uma dimensão perdida da arte. Esta atitude expunha o esgotamento de um paradigma totalmente fechado, tomando o conceito de Umberto Eco, querendo com isto designar o caráter unívoco da obra de arte que, assente no pressuposto da genialidade do artista e no sancionamento das autoridades académicas, exigia do público um reconhecimento passivo. Tão fechado que se tornava improcedente e infecundo, viciando-se nas rotinas académicas, nos salões repetitivos, no elogio mútuo, na hipocrisia do gosto burguês. É este ambiente que Paul Gauguin não suporta. O seu gesto radical, exilando-se no Pacífico, é o primeiro manifesto da modernidade.

 

 

   No Taiti, o pintor sente-se reconfortado: «A pouco e pouco, a civilização vai-se afastando de mim. Começo a ter pensamentos simples, a ter pouco ódio ao meu próximo – melhor ainda, a amá-lo. Tenho todas as alegrias da vida livre, animal e humana. Fujo ao fictício, penetro na natureza com a certeza de um amanhã igual ao dia de hoje, tão livre, tão belo, e a paz desce até mim; desenvolvo-me normalmente e não sinto inquietações.» Eis a negação do progresso como obsessão civilizacional, a redescoberta da rotina e dos modos simples, a felicidade como estado original, o comprometimento com a natureza, a virtude e a concórdia, a sinceridade, a liberdade e a beleza como sentimentos redescobertos que devem ser apostos à memória da vida parisiense. Nesta distância paradisíaca, o artista parece revigorar. A esta intimidade com a memória possível das origens corresponde uma reconsideração do estatuto do artista e da função primitiva da arte que se reflete no modo como um indígena se dirige ao pintor:

   «- Ei! Ó homem que faz homens (sabe que sou pintor), Haere mai tama’a (Vem comer connosco) – a fórmula da hospitalidade em Tahiti.»

 

 

   A esta harmonia paradisíaca corresponde portanto um modelo de sociedade em que as relações se pautam pela simplicidade e em que o pintor redescobre o seu estatuto primitivo, um criador, um mágico, um demiurgo fazedor de símbolos necessários à estruturação da comunidade. O sifilítico Gauguin, o que outrora especulava e enriquecia na bolsa parisiense, o burguês que abandonou a família na Europa e que se sentia oprimido pelo bloqueamento em que vivia a arte e a pintura europeias, parecia ter reencontrado no paraíso taitiano todos os contrapontos ao infortúnio e ao descontentamento da sua vida parisiense. A efémera e ilusória felicidade de Paul Gauguin no Pacífico é afinal o sinal esperançoso que anuncia o inevitável: a arte europeia encontrará na revolução estética e na destruição do legado clássico a sua via de regeneração e o caminho da modernidade.

 

 

   Resta concluir lembrando como o “exílio” taitiano de Gauguin é equiparável em significado à loucura de van Gogh porque ambos, pela necessidade do exotismo ou pela trágica loucura, se manifestaram inadequados ao seu tempo. Nesta medida, foram os dois precursores de uma modernidade latente. Tal como Giotto di Bondone antecipou em muito os valores do Renascimento – corpos sólidos, sentimentos humanos, espaços reais dispostos em cenários naturais com tratamento em perspectiva, tornando contemporâneos os ambientes, procurando os temas no mundo circunstante e libertando-se definitivamente da tradição bizantina e oriental – influenciando profundamente o panorama artístico italiano e europeu, dando origem a inúmeros seguidores e escolas regionais, também Paul Gauguin merece este estatuto de precursor da modernidade. Se Giotto rompeu o cânone bizantino, rígido de quase um milénio, Gauguin desafiou o academismo e o formalismo burgueses. E se a rutura estética e formal de Giotto, para além da rejeição, anuncia uma ânsia de espiritualidade e uma nova atitude perante o Mundo, sintetizável na pregação de S. Francisco de Assis, também Paul Gauguin, no seu Taiti paradisíaco, encontrou um espaço de evasão e espiritualidade, de tal modo que se torna quase óbvio equiparar os frescos de Giotto sobre a vida de S. Francisco, nomeadamente os que narram o sermão do Santo aos pássaros, às telas taitianas de Gauguin. Para além da subordinação da estética a um espiritualismo reformador, heterodoxo e vanguardista, sente-se uma ânsia de evasão, uma necessidade interior de harmonia com o mundo natural, projetando o sentido da existência para uma dimensão que não se compatibiliza com a precariedade histórica e terrenal.

 

 

   Por outro lado, e este é talvez o aspeto mais importante para a história das artes plásticas, é que tal como Giotto abriu inúmeros caminhos à arte do seu tempo, o mesmo se poderá dizer de Paul Gauguin que nos inícios do século XX, juntamente com Cézanne e van Gogh, anunciaram e abriram os caminhos para a libertação e renovação da pintura.

 

imagem: Paul Gauguin: Ia Orana Maria [Ave Maria]; 1891; óleo sobre tela; 114×88 cm; Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque; in Wikipedia

Citações de : Paul Gauguin: Noa Noa (Viagem de Tahiti); Lisboa; Assírio & Alvim; 2003.